Youra Guller

有关尤拉·菊勒，我们可知道的不多，而且往往是不太一致的。尤拉·菊勒（Youra Guller），原名Georgette Guller，於一八九五年五月十六日在法国南部马塞港诞生（一说在罗马尼亚诞生），一九八一年一月十一日在巴黎逝世（一说一九八○年在日内瓦逝世）。   她罗马尼亚血统的母亲早年去世，由其犹太血统（另一说为俄国血统）的父亲启导其音乐。孩童时，其父常常歌唱俄国童谣给她听（她父亲由於手臂受伤致不能成为小提琴家），而年仅四岁，她便能阅读五线谱了。她的琴艺，先是私学的，五岁时便神童般地能表演十五首曲目，九岁时入巴黎音乐院在柯尔托（A. Cortot）门下修习钢琴。亦随伊斯多·菲利普（Isidore Philipp）学习，虽然菲利普所研究出来的钢琴技巧训练对她而言是无所致用的，因她能於一两天内不费力气地便把所要求学习的曲目背诵出来，故在一九○九年（另一说在她一九○七年十二岁时）便以第一名毕业，在同届中来自美国的Aline Van Barentzen亦得第一名，而其好友哈丝姬儿（C. Haskil）只得第二名（翌年再得第一名）。   尤拉·菊勒年轻时，已是家喻户晓的钢琴家，并与其前辈们（如柯尔托、杜南伊E. Dohnanyi、邵尔E. Sauer等）并列。在二○年代英国举办的一系列钢琴家演奏会中，所被邀请的七位当代大师亦有她在内，其他六位是罗森塔（M. Rosenthal）、邵尔、霍夫曼（J. Hoffman）、所罗门（Solomon）、鲁宾斯坦及她的老师柯尔托。她的朋友也大多是当时的艺术家及知识份子。我们还可以看到物理学家爱因斯坦、大提琴家卡萨尔斯、小提琴家提博（J. Thibaud）、曼纽因、胡伯曼（B. Hubermann）、作家罗曼·罗兰、纪德、Cocteau，以及作曲家史特拉汶斯基、拉威尔等给她留念的相片及问候，作曲家米尧（D. Milhaud）还为她写了一套钢琴组曲。她也曾与安奈斯可（G. Enesco）、西格提（J. Szigeti）及富兰奇斯卡第（Z. Francescatti）等小提琴家合奏贝多芬的全部小提琴奏鸣曲。   她年轻时的生命是多彩多姿的。为了体会四重奏弹奏之满足，她也曾跟奴娃（G. Neveu）上过几堂课。也由於深爱舞蹈而曾学芭蕾舞及西班牙舞。她二十岁时退隐了一年，为跟一朋友学习雷雪替兹基（T. Leschetizky）之钢琴法，而此亦成为她终生钢琴技巧的基础。   尤拉·菊勒并非只是以职业而从事艺术，她更没有一般追求世俗名利之心。她忠於她的艺术，在她选择弹奏的乐曲中都完全是出自深刻热爱的。她虽然并不以任何作曲家之作品自居，但她特别喜爱巴赫与贝多芬。罗曼·罗兰称她为其时代中贝多芬晚期作品独一无二的诠释者。她对艺术那严谨的态度，那以生命内在努力及人格为艺术之意义的态度，使她最终放弃了演奏生涯，如Francis Plante及后来的易卫斯·奈（Yves Nat）一样，认为演奏除了解决经济困境外，再无其他意义了。故在一九二八年（即她三十三岁），在上海一次为期十天的巡回演奏后，她毅然离开艺术界，在中国隐居了八年。她在中国这八年间如何渡过，作了什么事情，我们现已无法知晓。三○年代末期，她回到法国，也曾尝试重回演奏，但不幸正遇著德国纳粹的黑暗，在躲离盖世太保中，过著极困窘贫苦的生活。直至一九五五年（即她已六十岁的时候），她才有机会再回演奏舞台上，直至十九七七年止。这些演奏，大部份都在法国之外举行（英国是特别欢迎她的）。   尤拉·菊勒之长期隐退及无固定的演奏生涯，使人对她超拔而崇高的艺术，无法不随著她之消失而忘记；再加上她之罕於录音，更无法使人能认识或接触到她。幸好，由她在一九七三年（七十八岁时），为法国唱片公司Erato所灌录的两首贝多芬晚期奏鸣曲（作品110及作品111），及一九七五年在英国唱片公司Nimbus所灌录的她晚年所喜爱之曲目中（这两张唱片后都由Nimbus公司发行CD），仍可以听到她那应为人学习及尊崇的艺术境界。   尤拉·菊勒的演奏艺术   尤拉·菊勒虽然遗留给我们的不多，但都是独一无二的。她的弹奏甚至可以说是登峰造极的。尤拉·菊勒从不追求外表，从不追求表现力，从不追求钢琴媚悦人的音色美，从不由速度或大技术这些哗众取宠的手段震慑群众。尤拉·菊勒与我们这个追求外表表现力及自我表现的世纪背道而驰。她明白真正的艺术必须是与自己生命努力一致的，是生命的深刻体验、洞见，及对万物生命美善之传达。换言之，艺术是心的，非物的。尤拉·菊勒的每一音调都是由心发出的，从触键、句法、意思、情感、意象，直至其艺术境界，都无不是发自心的。发自心并非只是一种用心，而先是以自己生命朝著更真实的美善而努力，以心如此美善的向往作为一切努力的基础，就算在艺术上，仍先是以万物之美与善为本的。故在尤拉·菊勒的弹奏中，我们不单只听到一种个人的激情，我们更听到发自心深处的确切意义与感受。   感动我们心灵的，是赋格曲线条生命开展及交织所体现的，如神展开宇宙面貌时的力量与喜悦（见她所弹奏的两首李斯特改编的巴赫管风琴赋格曲）；是人内在精神力量的澎湃及形上切愿的崇高与懿美，人格的坚定，对世间黑暗力量的忿怒，纯洁的等待与盼望，内心的哭泣，神的聆听与决定，从天而降的光泽力量，遥远无涯的星空，凝视超越的目光（见她的两首贝多芬晚期奏鸣曲）；是唤醒大地生命之鸟之歌鸣（拉摩J-P Rameau），少女温柔与平静的怀抱（库普兰F. Couperin），爱之甜美与哀愁（C. Balbastre），顽皮但活泼的孩童（L. Daquin），诗人的忧郁、高贵及旷阔的胸怀（萧邦），短促生命的失落及人生的悲哀与怀念（葛拉纳多斯E. Granados），大自然草木生生之喜悦与平静（史卡拉第）……   从这些意象而来之情感，在菊勒的演奏中，并非只是外在描述性的。纵然感受的对象是神的力量或生命的喜悦，但使人感动的，使人所见的，反而是人自己心之懿美，其意志力、生命力、不屈不朽的毅力，其志向、其心愿、其悲悯之情，其纯洁、其淡泊的生命。菊勒的情感直揭示人自己诚恳的内心，使其艺术不只是教人感受或由感受而满足，更是教人自己也同样积极努力，教人自己心灵之独立提升。就算在她所弹奏的贝多芬晚期奏鸣曲之高音音调中，可使我们洞见广阔无边的宇宙空间，我们所深刻地体会的，并非只是高远的空间而已，而直是人心抬头远望的心情，那凝视著远处的静默，那对遥远超越力量的期盼。换言之，人心是自己的主体。情感意象能内化至此，非从感物而来的一般情绪，而是由人自己生命主动等待地发出的，纯然发自心自己的。   发自内心的歌咏   不单只情感是如此内在真实，菊勒所弹的每一音调，都发自内心生命，换言之，是歌咏的。歌咏地弹奏是钢琴艺术古老的传统，更是古老的法国传统之特色，在培烈姆特（V. Perlemuter）的萧邦夜曲中（Nimbus）仍可见其痕迹。在钢琴上能聆听到每一音调而弹奏已是一极困难之事情，但能咏唱，甚至从内心地咏歌每一音调，这更是无比困难。而菊勒更是毫不费力气地做到，她每一音调都如此肯定，如此独立清晰，每一音调都在内心咏歌的旋律线内有其自己确切之意义，连一装饰音或持续不断的震音都如旋律一般地咏歌出来。而左右手的完全独立及线条之间之复线对比，更彷如四、五个完全独立的人所咏歌出来一样，无论我们选择那一条线来聆听，都可听到其自身独立的生命变化。   顾尔德所能达到的复线弹奏仍只限於交响物性上的，只在手指之间，但菊勒的复线弹奏已是心咏歌上的，线条各自独立的，形成句子统一的意思，亦是由心咏歌时之呼吸自然地构成，故其心句子及句子意义非常明显。一句一句地，一音调接一音调地，在内心咏歌自然而充满意义及生命的起伏中展开，使听者自己内心凝聚在音乐所能赋予人的生命肯定及心怀情感中，如菊勒的手凝聚在键盘底部达琴指一体混然於其间。手指的独立、平均与灵活，都非是机械地作到。独立是咏歌时音节之独立及意识，平均是手指力度恰如其份地传达心自然之变化，如大自然一草一叶一样，仍有著无穷生命活泼。而灵活更非毫无意义的流畅感及速度感，而是心思对意义精微所作的努力，是生命自在弹性的灵活性，非只是手指机械的。故从菊勒所弹奏能涵摄万物生命的乐曲至浅易而平凡的小品中，都呈露出无限生机，无限真实，甚至无限伟大感。菊勒之心是诚挚地明白一切，明白生命，及体察事物之至微小者。   咏歌之所以困难，非只由於钢琴音乐的多线及复杂性，更主要的，是弹奏者一般的心情都只在求钢琴外在美感的媚悦，在技巧的自我表现，在心与琴之不淳朴，在艺术家无自己与艺术的独自生命上。但没有咏歌，音调是无法内化成为人自己的，无法由心发出来。而没有心，艺术是不存在的。艺术不应只是纯然概念或物性的表现，也不应是一时情感之渲泄。艺术是人自己之全部生命，是万物生命的，能咏歌的心灵必然能从体察万物生命美善中而得其喜悦。人大多能唱，但能歌者，其心必善美而且喜悦。歌咏结合了声音与心，使声音的世界呈现出种种心境，亦使心由融合於此种种境象中而直触生命力量及喜悦本身。种种境象，种种心境，凝聚了人更高更美善之存在——艺术之存在。若在准确性之外，艺术要求人较科学及思维更多，那也只是一颗诚恳而真实努力无私之心，不竭息地努力於人类人性美善之生命。若境界是从万物中所体会到的人自己之心，若境界也就是心与万物一体生命的呼应，那在尤拉·菊勒的弹奏中，我们可聆听到的，也就是万物生命咏歌喜悦之心而已。   念尤拉·菊勒而作，一九九二年三月十一日。